Le Salon des rêves – et du cauchemar

Une fois n’est pas coutume, c’est du livre écrit par l’un des clients de notre librairie que nous allons parler aujourd’hui.

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Joseph Steib n’a l’air de rien, et il était resté jusqu’à présent un quasi-inconnu. Né en 1898, mort en 1966, humble employé du Service des Eaux de Mulhouse, souffrant d’importants problèmes de santé qui le firent classer invalide, il fut l’un des plus féroces opposants à Hitler et à l’hitlérisme.

 

Résistance picturale

Quand ? de 1939 à 1945, mais surtout à partir de 1942.

Ou ? Dans sa cuisine, à Brunstatt, faubourg populaire de Mulhouse occupée.

Comment ? par sa peinture.

Ne haussons pas les épaules ! Il n’y risquait que sa peau.

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Petits coups d’oeil chez les voisins (4) : Les 111 fenêtres de Tobias

Les 111 gravures ornant notre édition de La Nef des fous sont généralement attribuées à Tobias Stimmer, de la même manière que celles de l’édition originale de 1494 le sont à Dürer.

Né à Schaffouse en 1539, mort à Strasbourg en 1584, élève d’Holbein le Jeune, Stimmer réalisa des peintures murales (par exemple le plafond du château de Baden-Baden), des portraits (Léonard de Vinci, Michel Ange, Charles le Téméraire) dont malheureusement les originaux sont perdus, ainsi que de nombreuses gravure et les peintures ornant l’horloge astronomique de Strasbourg.

Ce « petit » travail n’a visiblement pas suffi à la Municipalité pour que lui aussi ait droit à sa rue.

Peut-être (?) parce que l’attribution des gravures de La Nef des fous a été contestée.

Il y a en effet un autre candidat : Nicolaus Höniger, le traducteur de notre édition.

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Bonheur fugace au Jardin des Délices

Nous avons eu le (trop) bref bonheur de pouvoir disposer pendant quelques heures d’un exemplaire du Hortus Deliciarum (Le Jardin des Délices). Cette œuvre, réalisée entre 1159 et 1175 par Herrade de Landsberg, fut détruite lors du bombardement de Strasbourg en 1870, et des tentatives de reconstitution ont été faites d’après des copies partielles effectuées au XIXe siècle.

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Ouvrage encyclopédique de 648 pages et 45000 lignes de texte, comprenant 55 poèmes, 20 chants avec notations musicales, et 344 miniatures, le Hortus Deliciarum était destiné à ouvrir par la voie artistique la marche au Salut : le Jardin des Délices, c’est tout simplement le Paradis.

Fortement inspiré par la doctrine de Saint Augustin, il fut réalisé au couvent du Mont Sainte-Odile, dont la fondation est représentée en dernière page  :

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Nous souhaitons aujourd’hui simplement partager notre émerveillement devant cette incarnation du Beau.

La création du monde

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Le char du soleil et celui du Pharaon

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Le Zodiaque

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Les Prophètes

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La généalogie du Christ

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Le baptême du Christ

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Le massacre des Innocents

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[on se croirait dans une vidéo de l’État Islamique…]

Les Rois Mages

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Jésus et la Samaritaine

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La crucifixion (avec serpente historiée)

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La crucifixion

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La dernière Cène

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La dernière Cène et l’Ascension

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L’échelle des Vertus

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La Cité de Dieu

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Une belle collection de diables

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Si le Paradis semble austère et désincarné…

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… les pécheurs arborent en Enfer une sorte de petit sourire

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Une curiosité anatomique

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Salomon et le jeu des marionnettes

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La roue de la Fortune

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Le microcosme

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Femmes au moulin

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Les sept Arts Libéraux

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Les sept arts libéraux : la Grammaire, la Dialectique, la Rhétorique, la Géométrie, l’Arithmétique, l’Astronomie, la Musique. La figure principale est surmontée de trois têtes : l’Éthique, la Logique et la Physique. Elle tient en main un texte de l’Ecclésiaste : « Toute sagesse vient de Dieu ». Dans le cercle central sont représentés Socrate et Platon. Les oiseaux noirs sur l’épaule des scribes symbolisent l’esprit mauvais qui inspire les auteurs païens

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Notre exemplaire

Composé et édité à Strasbourg, cet exemplaire, le n° 1100/1100 de la publication, qui se trouvait en Suisse, à Saint-Gall (pourquoi ? comment ? mystère), est maintenant revenu au « bercail », dans sa magnifique reliure réalisée par Charles Valenta, le plus grand relieur de… Strasbourg.

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Regarder, c’est comprendre

Drôle de zèbre, ce Francis Jourdain ! Inutile de répéter tout ce que nous en apprend Wikipédia. Retenons simplement qu’il fut peintre, graveur, céramiste, décorateur, architecte d’intérieur ; anarchiste, socialiste, communiste, président du Secours Populaire. Cela fait déjà pas mal…

Après la deuxième guerre mondiale – il a 69 ans en 1945 – il se consacre à la critique d’art.

Il publie par exemple dans le n° XXXVII de la revue Le Point, revue artistique et littéraire paraissant tous les deux mois un article consacré à ce qu’il nomme Art Officiel.

Le Point n’était pas n’importe quelle revue : fondée par le photographe Pierre Betz en 1936, conçue à Souillac, imprimée à Mulhouse, elle paraîtra irrégulièrement jusqu’en 1962, comptera 59 numéros, et des collaborateurs célèbres tels que Robert Doisneau.
Sa devise :  « rapprocher les hommes par la culture et la mettre à la portée de tous »

Francis Jourdain y livre une analyse distanciée, mi-ironique mi-critique de la mauvaise peinture en général, de la peinture « officielle » en particulier, celle de la période 1880-1930, apogée du Salon des Artistes Français, qui se tenait annuellement au Palais de l’Industrie puis, après sa démolition, au Grand Palais.

Il a la bonne idée de regrouper les (nombreuses) illustrations par thèmes, indépendamment des peintres, montrant ainsi leur communauté d’inspiration.

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Le tiré-à-part de cet article s’intitule L’Art Officiel de Jules Grévy à Albert Lebrun, du nom des deux Présidents de la République qui bornent cette période.
Francis Jourdain lui avait donné un autre titre, qui résume bien mieux son contenu, et surtout son ton : Vingt Ans de Grand Art, ou La Leçon de la Niaiserie.

Écoutons-le :       

Pourquoi faut-il aussi regarder la « mauvaise » peinture ?

« On ne regarde pas assez la mauvaise peinture.
Qui ça « On » ? Eh! pardi vous et moi, tout le monde. On ne regarde pas assez la mauvaise peinture. Évidemment il est plus agréable de regarder la bonne ; néanmoins je ne peux m’empêcher de penser que, lorsqu’on aime la peinture, qu’on l’aime vraiment et beaucoup, c’est façon de parler que de dire qu’elle est tout à fait sans intérêt. Même exécrable, aucun tableau n’est tout à fait sans intérêt puisque, si peu loquace soit-il, il n’est pas muet… Allons, ne faites pas cette tête là. C’est entendu, vous êtes un connaisseur, peut-être même êtes vous un Critique Averti. On ne vous la fait pas. Vous distinguez un Lesueur d’un Poussin et un Trouillebert d’un Corot. Mais depuis que nul n’est censé ignorer les lois de la peinture et que les plus malins ont été avisés de l’inexistence de ces lois, les malins de votre espèce n’ont plus à faire les malins. Laissez-vous attendrir par les bonnes intentions dont est pavé le purgatoire des semble-peintres. »

« Ceux-là aussi [les mauvais tableaux] il faut les regarder. Avec attention. Avec intérêt. Ils ont un sens, hélas !… Regardez-les avec chagrin, fureur, dégoût ou désespoir, mais regardez-les, regardons-les. On nous dit que l’art est déterminé par le milieu. C’est s’exprimer elliptiquement. Nous autres indigènes de la Mesure et du Bon Sens, nous ne pouvons nous contenter d’un tel raccourci. La peinture, miroir de la Société ?… D’accord, mais pas nécessairement, pas uniquement la bonne peinture. Il arrive à la mauvaise d’être un meilleur reflet, un miroir de plus fidèle. »

Mais qu’est-ce donc que la « mauvaise » peinture ?

« Ah ! qu’il est donc difficile de clairement définir les caractères propres à la mauvaise peinture ! Vous insinuerez que le plus typique est l’absence de toute peinture dans cette peinture. Le fait est que là où il y a peinture, le sujet n’importe guère et que lorsque le sujet nous retient trop longuement – serait-ce pour nous séduire – c’est vraisemblablement qu’il n’y a pas de peinture.
Combien de fois ne vous est-il pas arrivé de pardonner de grand cœur à un Rubens l’amphigouri de ses allégories ! Les allégories des maîtres sont ceci de commun avec celles des pires raseurs, qu’elles sont incompréhensibles. »

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Le sujet représenté caractérise-t-il la « mauvaise » peinture ?

« Le sujet est une chose. L’art en est une autre. Si j’en crois Littré (l’atrabile dont témoigne le visage de cet acariâtre compagnon ne vous autorise pas à récuser son expertise), si, comme vous donc, j’en crois Littré, l’art est la manière de faire une chose selon une certaine méthode, c’est-à-dire, en l’espèce, non pas le sujet du tableau, mais la manière de le traiter.
Je me garderais de vous dire que le sujet n’est rien ; les renseignements qu’il fournit sur la personnalité de celui qui l’a choisi et sur les causes sociales de ce choix ne sont pas négligeables. Encore, ces renseignements, faut-il ne les accepter que sous bénéfice d’inventaire. Qu’il s’agisse d’un chef-d’œuvre ou d’une croûte, les déductions tirées du sujet sont souvent inconsidérées et aussi puérilement arbitraires que sont les méditations de Bernardin de St-Pierre sur le cantaloup. »

Certains sujets sont-ils spécifiques à la « mauvaise » peinture ?

« Il y aurait beaucoup à dire sur les polissonneries académiques, sur l’astuce déployée par des vieillards chamarrés et libidineux pour parer de dignité leur ignoble grivoiserie. […] Il y a dans cette lubricité, si vulgaire qu’elle soit, on ne sait quoi d’enfin authentique (c’est une manière de parler). Mais alors qu’une putain de Lautrec n’est jamais équivoque, que ses bordels ne sont ni obscènes ni indécents, comment n’être pas dégouté de ce qu’ont de tendancieux les groupes et les gorges des dames pudiques à la nudité desquelles leurs peintres fournissent des prétextes d’autant plus excitants qu’ils sont convenables : La Gloire, la Fortune, la Musique ou l’Inspiration. »

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Pourquoi tant de « mauvaise » peinture à ce moment particulier ?

« Les rapports de l’artiste avec son temps constituent un problème à mon sentiment assez intéressant. […] Pourquoi la Russie si riche en conteurs et en musiciens n’eut-elle jamais de peintres, pourquoi ceux-ci furent-ils si nombreux en Espagne alors que le Portugal voisin en fut toujours totalement privé, pourquoi la couleur des Vénitiens tellement savoureuse est, à cent cinquante kilomètres de là, chez les Bolonais, d’une horrible vulgarité, pourquoi les problèmes du clair-obscur restent étrangers à l’Extrême-Oriental, pourquoi… etc. »

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L’approche de Francis Jourdain est a priori déconcertante. Mais elle lui permet d’approcher l’arlésienne : la définition de l’art.

La démarche de Jean-Yves Jouannais dans son essai Des Nains, des Jardins – Essai sur le kitsch pavillonnaire. (Hazan, 1999) semble similaire :

nains« Il faut faire l’effort de s’immerger dans la plus putride des sous-cultures afin de s’y pâmer d’étonnement ; délayer son esprit dans les boueuses et fortes marées du stéréotype ; s’abaisser à l’art pompier, courageusement ; étreindre la facilité dans son jus d’opérette et faire tout cela en domestiquant autour de sa bouche le sourire satisfait de l’explorateur fier et méritant. Comme si le kitsch était un au-delà du goût commun, une contrée lointaine peuplée de tribus étranges : Classe Populaire, Petite Bourgeoisie, Parvenus, Beaufs… ; un pays à la géographie approximative : mont du Mauvais Goût, col de la Ringardise, plaine grasse de l’Obscénité ou se trouve sise, sur les berges du fleuve Pompier, Bovarytown aux jolis jardinets ornés de Vénus en plâtre. […] Non, le mauvais goût n’est pas un ailleurs, n’est jamais un extérieur. Nous le respirons, à notre insu souvent. »

Malheureusement, cet opus est infesté – au sens propre du terme –  de pseudo réflexions sociologisantes (mal) inspirées par Baudrillard et consorts. Il lui manque la qualité essentielle du texte de Francis Jourdain : l’humour, dû à un attendrissement empathique.

Il conclut ainsi :

« Faute d’autre vertu, [les peintres officiels] avaient celle d’être de francs imbéciles, je veux dire des imbéciles ne cherchant point à faire figure d’intellectuels. Ah les braves gens ! »


couvL’Art officiel de Jules Grévy à Albert Lebrun

Souillac-Mulhouse, 1949.
1 volume broché 25 x 19 cms. 47 pages dont 30 d’illustrations noir et blanc.
Couverture rempliée. Très bon état, à l’exception d’une petite déchirure en page de tire.

20 €

Mérimée à Saint-Savin. Mérimée et Saint-Savin

Prosper Mérimée ?

« Un Dandy masqué », pour son ami Tourgueniev ; « Un homme d’une sèche et méchante ironie », jugent les frères Goncourt. ; « M. Première Prose », selon le célèbre anagramme de Victor Hugo.

Prosper Mérimée ?

Un nouvelliste : Colomba, Carmen, Mateo Falcone

Un « gauchiste » camouflé : La Jacquerie, Tamango, et même Le Théâtre de Clara Gazul

Un écrivain fantastique : La Vénus d’Ille

Un parfait russophone, traducteur de Pouchkine, Tourguéniev et Gogol

portrait mérimée revue EuropeProsper Mérimée ?

Un secrétaire du ministre de la Marine ; un Commissaire spécial aux mesures sanitaires contre l’épidémie de choléra de 1832 ; un Académicien ; mais aussi un Inspecteur Général des Monuments Historiques, de 1834 à 1852.

Dans cette fonction, il sauva Vézelay ; empêcha le Conseil Municipal de Toulouse de démolir le Capitole ; découvrit la tapisserie de la Dame à la Licorne ; réussit, en période de pénurie budgétaire (déjà) à multiplier par 14 les crédits de son département ; laissa son nom à la Base de données du patrimoine architectural français ; découvrit et restaura, avec Viollet-le-Duc, les fresques de Saint-Savin-sur Gartempe.

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Mérimée et Saint-Savin

C’est pour en superviser les travaux de restauration que Mérimée séjourne en 1844 dans cette abbaye fondée sous Charlemagne. Il l’avait découverte – il n’y a pas d’autre terme – quelques années plus tôt, lors d’une de ses « tournées d’inspection » qui lui firent parcourir la France de long en large.

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Subjugué par cette église romane du XIe siècle, et surtout par ses admirables peintures murales, il fit classer l’ensemble Monument Historique, et se battit longtemps pour obtenir les importants crédits nécessaires au sauvetage de ce que Malraux qualifiera plus tard de « Chapelle Sixtine du Nord. »

La légende rapporte que,  lors de sa première visite, il entra dans une violente colère en découvrant que l’on était en train de décorer l’église de nouvelles peintures « d’un ton très intense, qui sont la chose au monde la plus révoltante. » L’effet de cette colère fut tel qu’une heure après son arrivée avaient disparu « un père éternel dans une gloire, barbe grise, louchant horriblement » et « un coq avec une belle queue. »

Car Mérimée avait des idées très précises sur la remise en état des monuments : « Dans la restauration nouvelle, il faut qu’on n’ajoute rien à ce que le temps nous a laissé, qu’on se borne à nettoyer et consolider. »

Il poursuivait un objectif tout aussi clair : « Conserver à la France des monuments d’un intérêt réel, pour l’historien et pour les arts, les soustraire aux caprices des particuliers, pour les rendre d’un accès facile aux savants et aux artistes. »

Notons au passage qu’il ne se préoccupait guère du grand public. Par exemple, quand il cite des versets du Nouveau Testament à l’appui de ses hypothèses d’identification des fresques, il le fait uniquement en latin. Ne comprendront que les lettrés…

Sa Notice sur les peintures de l’église Saint-Savin

Mérimée était fonctionnaire. À ce titre, il devait rendre compte de ses activités à sa hiérarchie. Mais plutôt qu’un sec rapport, il rédigeait des Notices qui mêlaient son savoir-faire d’écrivain, son goût pour la recherche historique, à son talent pour la description, détaillée et claire, bien qu’érudite

Ces textes furent tellement appréciés que l’Imprimerie Royale – on était alors sous Louis-Philippe – en publia la majeure partie.

C’est le cas de la Notice sur les peintures de l’église Saint-Savin. Elle se présente en deux volumes, à vrai dire fort peu maniables, puisqu’ils mesurent 58 X 39 cms, plus de 12 fois la surface d’un livre de poche…

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La coutume de publier en deux tomes un ouvrage comprenant d’une part un texte, d’autre part des reproductions en grand format (un Atlas), était assez courante à cette époque. Mais le plus souvent le volume de texte était imprimé dans un format in-octavo, c’est-à-dire mesurant environ 18 x 12 cms. L’avantage était la facilité à lire ou compulser le texte. Mais le grand inconvénient était la difficulté de ranger ces volumes sur la même étagère de bibliothèque. Il fallait donc séparer l’ensemble, séparation qui menait souvent à la dispersion au cours du temps. Combien n’avons-nous pas rencontré de volumes de texte isolés, ou d’Atlas solitaires !

Ici, c’est leur format commun qui a permis à ces deux tomes de traverser ensemble le temps.

Le premier tome contient la Notice elle même. Le second renferme uniquement des planches couleur reproduisant le détail des fresques, caisson par caisson, compartiment par compartiment : il y en a 42. C’est le meilleur moyen, et peut-être le seul, de les apprécier à leur juste valeur, car elles sont peintes à 17 mètres de hauteur…

Quelles dates attribuer à ces fresques ?

C’est une des premières questions que se pose Mérimée.

Il expose longuement les différentes hypothèses possibles, puis conclut ainsi :
« La solution rigoureuse de cette question est impossible, on le sent, faute de renseignements historiques ; mais on peut, je crois, par des inductions, arriver à resserrer les limites de l’incertitude. […]
En résumé, si mes inductions sont admises par le lecteur, voici les dates approximatives auxquelles on peut s’arrêter avec quelque vraisemblance :
– De 1023 à 1050, construction de l’église, badigeonnage de ses murs et de ses voûtes, décoration du chœur. Décoration de la chapelle de Saint-Marin, postérieure de peu de temps à celle du chœur.
– De 1050 à 1150 au plus tard, peinture des fresques de la nef, de la crypte, du vestibule et de la tribune, par des artistes appartenant à une école originaire de la Grèce.
– De 1200 à 1300, peinture de la Vierge du narthex.
– A partir de cette époque, il n’y a plus que d’ignobles badigeonnages, dont il est inutile de s’occuper. »

Vraiment un chef d’œuvre ?

Son immense admiration pour ces peintures murales n’empêche en rien Mérimée d’en reconnaître les limites :

« À première vue des peintures de Saint-Savin, on est frappé de l’incorrection du dessin, de la grossièreté de l’exécution, en un mot de l’ignorance et de l’inhabileté de l’artiste.
Un examen plus attentif y fera reconnaître un certain caractère de grandeur tout à fait étranger aux ouvrages qui datent d’une époque plus récente.
Comparez une des compositions de la nef, avec un tableau de Jean van Eyck, par exemple : celui-ci est sans doute bien plus correct, bien plus exact, bien plus près de la nature, mais le style en est bas, et bourgeois, pour me servir d’une expression d’atelier.
Les fresques de Saint-Savin, au milieu de mille défauts, ont quelque chose de cette noblesse si remarquable dans les œuvres d’art de l’antiquité. Que si l’on poursuit l’examen jusque dans les détails de l’exécution, on observera une simplicité singulière de moyens et de procédés, des contours franchement accusés, une sobriété de détails, en un mot un choix dans l’imitation, qui n’appartient jamais qu’à un art très avancé. »

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Des artistes grecs ?

L’hypothèse est hardie, mais la démonstration est convaincante, de par les preuves avancées et longuement justifiées.

« […] Ce goût antique, très affaibli sans doute, se montre encore pourtant dans nos compositions de la Genèse et de l’Apocalypse. On y aperçoit, comme dans la copie d’une copie, des traces d’un art supérieur, et, si je puis m’exprimer ainsi, la mauvaise application d’une méthode excellente.
Je le répète, les peintres de Saint-Savin ont reçu leur art des maîtres de la Grèce. L’héritage s’est transmis par une succession non interrompue ; mais chaque siècle a diminué le dépôt précieux, et c’est à peine si l’on peut deviner la richesse originelle lorsqu’on voit la misère des derniers légataires. »

Mais à quoi ressemblent-elles, ces fresques ?

 « Résumons en peu de mots cette immense décoration historiée :
Dans le vestibule, une série de sujets tirés de l’Apocalypse ;
Sur la voute de la nef une suite de compositions prises dans la Genèse et l’Exode ;
Le chœur réunissait autour du Christ les saints protecteurs de l’abbaye, ou qui ont illustré la province d’Aquitaine ;
Les chapelles offraient également les images des patrons de l’église et des évêques du pays ;
La crypte était consacrée à la légende des saints Savin et Cyprien ;
La tribune, enfin outre une série de sujets empruntés à la Passion et à la légende locale, réunissait, comme en une espèce d’iconostase, les images d’une foule de saints honorés particulièrement dans le monastère. »

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Et leurs couleurs ?

« La peinture à fresque n’admet qu’un nombre fort borné de teintes, la chaux décomposant toutes les couleurs végétales et beaucoup de couleurs métalliques.
La palette des artistes qui ont travaillé à Saint-Savin était des plus restreintes, et je doute qu’ils aient fait usage de toutes les ressources que comportait ce genre de peintures, même de leur temps.
Les couleurs qu’ils ont employées sont le blanc, le noir, deux teintes de jaune, plusieurs teintes de rouge, plusieurs nuances de vert, du bleu, et les teintes résultant de la combinaison des couleurs précédentes avec le blanc.
Le blanc des fresques de Saint-Savin couvre peu ; il s’est décomposé souvent, et parfois il est devenu comme translucide. Les inscriptions de la nef tracées en blanc sont maintenant illisibles.
Le noir a été rarement employé pur. Mêlé au blanc, il servait à faire diverses nuances de gris.
Les rouges sont en général très bien conservés. Ce sont, je crois, des ocres, et, par conséquent, ils n’ont jamais une grande vivacité. La teinte qui se reproduit le plus fréquemment est très intense, un peu violacée et tirant sur le pourpre.
Les jaunes sont également bien conservés. Il y a des draperies peintes en jaune qui ont un éclat remarquable, et que nos ocres n’ont point, ce me semble, aujourd’hui.
Le bleu est fortement altéré. On s’en est d’ailleurs, servi assez rarement. Presque toujours il a pris une teinte verdâtre et sale. L’analyse que M. Chevreul a bien voulu faire, à ma prière, a démontré que le cobalt était la base de cette couleur.
Le vert est quelquefois très brillant et très vif. J’ignore sa composition, mais je doute que ce soit une terre naturelle ; la teinte la plus claire manque, je crois, à la fresque moderne.
Il est inutile de dire qu’aucune de ces couleurs n’a de transparence. Toutes ont un aspect terreux et terne. Il est évident qu’on ne les a jamais recouvertes d’un vernis ou d’un encaustique, comme quelques peintures murales des anciens.
Les couleurs ont été appliquées par larges teintes plates, sans marquer les ombres, au point qu’il est impossible de déterminer de quel côté vient la lumière. […] »

La description détaillée des fresques

Mérimée est un descripteur hors pair. Aucun détail ne lui échappe, même le moindre, et il sait les mettre en perspective, mais n’hésite pas non plus à exposer ses doutes et ses interrogations.
En voici quelques exemples (tous les commentaires sont de Mérimée) :

Planche 1 : Le Christ assis un trône

pl1_1Planche 1 (détail)

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 Planche 2 : Délivrance des quatre anges liés dans l’Euphrate

pl2Planche 11 : L’Arche

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Planche 40 : Glorification de la Vierge (?) – Dessin de Viollet-le-Duc

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 En résumé, deux merveilles : les fresques elles-mêmes ; et l’ouvrage que leur a consacré – c’est bien le terme – Prosper Mérimée.


image de fin

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MERIMEE Prosper   

Notice sur les peintures de l’église Saint-Savin       

Paris, Imprimerie Royale, 1845. Deux volumes 58 x 39 cms : un volume de texte, 119 pages + un volume de 1 + 42 planches couleur, dont 2 de Viollet-le-Duc.

Demi-reliure à coins, impression sur papier fort.

Rousseurs sur le volume de notices, parfois nombreuses, mais n’empêchant pas la lecture. Rousseurs bien plus éparses sur le volume de gravures, et situées principalement en marge. Magnifique ex-libris. Très bel ensemble.

700 €

Caricaturiste depuis la plante des pieds jusqu’à l’extrémité des tuyaux capillaires

Hélas bien oublié, Amédée de Noé, dit CHAM [1818-1879], fut l’un des principaux caricaturistes de son époque, avec des préoccupations qui, pour certaines, sont toujours actuelles…

21138z1 Collaborateur, entre autres du Charivari, il est « caricaturiste depuis la plante des pieds jusqu’à l’extrémité des tuyaux capillaires : son nom même est une charge : il a pris le pseudonyme biblique de Cham par allusion au nom de son père, le comte de Noé », écrit le Grand Dictionnaire universel.

Mais laissons continuer Pierre Larousse qui, une fois de plus, se révèle le plus fin des analystes :

« Gavarni [à qui nous avons consacré un article ici], Daumier et Cham représentent à eux trois l’art de la caricature à notre époque. Cham est très loin d’avoir la portée philosophique du crayon de Gavarni ; il est tout aussi éloigné de la puissance politique du crayon de Daumier. Il ne tient pas le milieu entre les deux ; il les complète, en suivant à part sa voie, que l’on serait tenté de qualifier de bourgeoise, n’était que ce qualificatif ne répondrait pas à ce que ce genre a de meilleur, l’originalité.

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Cham est le Paul de Kock du crayon, et cette comparaison du crayon-charge avec une plume gauloise n’est pas un mince honneur. Quand il attrape un type, il ne le lâche pas qu’il ne l’ait épuisé ; mais il est toujours spirituel, même en se répétant. Ce qui l’attire, ce sont les petites choses de la rue et de la vie, le bourgeois, le militaire, la bonne d’enfants, choses qu’on peut accuser d’être vulgaires et sans importance, mais auxquelles son esprit et son crayon donnent un sel qui nous charme, un comique dont l’attrait s’impose à tous. Ce sont de petites observations, superficielles tant qu’on voudra, mais si drôles, si drôles… Et puis, au rez-de-chaussée du dessin, il y a le mot, incisif, fin, d’une vérité d’autant plus frappante qu’il est plus laconique et plus lestement troussé.

Cham est donc le créateur d’un genre appelé à tenir sa place, et une place distinguée, dans la caricature moderne, laquelle est un art, ou tout au moins l’un des aspects de l’art du dessin, qui a bien sa valeur réelle. Ce n’est pas un mince mérite que d’y avoir été très fécond, sans jamais cesser d’être très spirituel. […]

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Cette part donnée à l’éloge mérité nous met à l’aise pour exprimer sans détour ce qui nous reste à dire sur cet artiste de talent. Modeste dans ses goûts, paisible, rangé, vivant très retiré, Cham n’était pas fait pour mêler son crayon aux grands événements contemporains. La révolution de Février vint faire violence à ses penchants les plus chers ; il descendit dans l’arène malgré lui, avec répugnance , mais pourtant entraîné par un penchant naturel ; il ne voulut voir de la révolution que le côté le plus superficiel, ce tapage, cette cohue, ce débordement toujours inséparable des idées, des forces, des personnalités longtemps contenues et mises subitement en liberté. La caricature se complaît à jouter avec les grandes puissances ; comme l’épagneul, elle est comiquement fière des coups de griffe qu’elle lance au lion nonchalamment endormi.

Il en voulait à la forme trop bruyante des événements, sans se préoccuper le moins du monde de leur portée sociale ; il faisait de la réaction au bruit, non point à la révolution elle-même, et s’il garda rancune à cette dernière, ce fut seulement d’avoir soulevé autour de lui une tempête dont la houle lui dérobait les sujets de ses observations habituelles, les petites choses de la vie bourgeoise des temps uniformes.

Telle est, croyons-nous, la vérité vraie sur cette phase de la vie du spirituel caricaturiste. Malheureusement, bon nombre de gens se sont laissé prendre aux apparences : ils ont vu, mais à tort, une pensée arrêtée de réaction politique là où il n’y avait que du dépit ou plutôt de l’insouciance artistique.

L’esprit vraiment français, qu’il jaillisse des lèvres, du crayon ou de la plume, n’a jamais été réactionnaire. » (Pierre Larousse. Grand Dictionnaire universel.)

Qu’ajouter ? sinon notre dessin préféré :

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Un ouvrage sur Cham, lisible en ligne : Cham, sa vie et son œuvre, par Félix Ribeyre ; préface par Alexandre Dumas fils.

Un blog consacré à  Cham (temps de chargement parfois très long, et hélas beaucoup de publicité)

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Douze années comiques, 1868-1879, 1000 gravures, introduction par Ludovic Halévy

Paris, Calmann Lévy, 1882.
Un volume 31 x 22 cms. 349 pages (dessins imprimés au recto des feuilles, verso vierge).
Percaline éditeur rouge, noir et or. Quelques frottements, mais mors intacts. Quelques rousseurs très claires sur certains cahiers, n’atteignant que rarement les gravures, sauf au premier cahier. Bon état global.

75 € + port

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Les Folies parisiennes, quinze années comiques, 1864-1879, introduction par Gérome

Paris, Calmann Lévy, 1883.
Un volume 31 x 22 cms. 341 pages (dessins imprimés au recto des feuilles, verso vierge).
Percaline éditeur illustrée. Reliure fanée, avec important manque au dos, ce qui reste étant en partie détaché.
Intérieur bien frais, à l’exception de quelques rares petites salissures, principalement en marge.

50 € + port

Gavarni, le Croqueur

autoportrait GavarniUn prolixe dessinateur

Sulpice-Guillaume Chevalier [1804-1866], dit Paul Gavarni, fut d’abord un géomètre ayant le goût du dessin.

Employé au cadastre à Tarbes, il se met à dessiner des paysages pyrénéens, qui paraissent dans le Journal des modes. Repéré par l’homme de presse Émile De Girardin, il participe au lancement de Mode, collabore au Charivari, et parallèlement crée des costumes pour le théâtre. Ce qui l’inspire pour deux de ses créations les plus célèbres : le titi et le débardeur.

Le succès de Gavarni fut immédiat, et ne se démentit pas, servi par une activité débordante. On estime qu’il commit entre 8 et 10 000 dessins durant sa vie.

Il aimait à se mêler aux foules, afin d’y saisir une phrase significative, un visage typique. Il croque tout : personnes, types, scènes. « Je vais à ma bibliothèque », disait-il quand il se rendait à l’Opéra.

Il travaille par séries, dont la quantité est innombrable, par exemple : Étudiants, Lorettes, Enfants terribles, Coulisses, Clichy, Impressions de ménage ; Paris le matin, Paris le soir, Oraisons funèbres, Boudoirs et mansardes, les Cabarets, les Anglais chez eux

Mais s’il était artiste, il n’était pas homme d’affaires : la faillite du Journal des gens du monde, qu’il avait créé, l’amena à la prison pour dettes de Clichy, ce qui lui procura cependant de nouveaux sujets d’observation…

Ami de Balzac, de Théophile Gautier, de Jules Sandeau, des frères Goncourt, il part en 1847 en voyage en Angleterre, dont il découvre les  abyssaux contrastes sociaux qu’il croque dans L’Illustration. « On ne sait pas, écrira-t-il, ce que c’est que la richesse et la pauvreté, que le luxe et la misère, que le vol et la prostitution, quand on n’a pas vu l’Angleterre. »

anglais chez eux

Infatigable dans sa production dessinée, il trouve encore le temps d’écrire un roman, Michel, remarqué par Sainte-Beuve – et de tenter de mettre au point, mais sans succès, un… procédé pour diriger les ballons.

À la fois gai et amer.

« Fourberies et peintures, hypocrisies du dedans, du dehors, faux serments et faux cheveux, il savait tout. […] Il a tout saisi, les lorettes maquillées et les bourgeois ventrus, la cour d’assises, le voyou. Elle restera, cette autre comédie humaine, qu’on ne peut regarder sans sourire, sans soupirer, sans frissonner aussi, ce monde grouillant, bizarre, parfumé, charmant, hideux, qui attire et qui repousse et qui fait venir aux lèvres à la fois le baiser et le mépris. », analyse Jules Clarétie.

fourberies de femmes

« Il est satirique, mais n’a rien de cruel ; il voit notre pauvre espèce telle qu’elle est et ne place pas très haut sa moyenne mesure : il ne lui prête rien d’odieux à plaisir. », complète Sainte-Beuve.

dividende

« Il n’est pas tout à fait un caricaturiste, ni même uniquement un artiste, il est aussi un littérateur. Il effleure, il fait deviner. Le caractère particulier de son comique est une grande finesse d’observation, qui va quelquefois jusqu’à la ténuité. » résume Baudelaire dans les Curiosités du XIXe siècle français.

deesse de la liberte

« Il est l’observation même. Tout ce qui a passé et défilé sous nos yeux depuis trente-cinq ans en fait de mœurs, de costumes, de formes galantes, de figures élégantes, de plaisirs, de folies et de repentirs, tous les masques et les dessous de masques, les carnavals et leurs lendemains, les théâtres et leurs coulisses, les amours et leurs revers, toutes les malices d’enfants petits ou grands, les diableries féminines ou parisiennes, comme on les a vues et comme on les regrette, toujours renaissantes et renouvelées, et toujours semblables, il a tout dit, tout montré, et d’une façon si légère, si piquante, si parlante, que ceux même qui ne sont d’aucun métier ni d’aucun art, qui n’ont que la curiosité du passant, rien que pour s’être arrêtés à regarder aux vitres, ou sur le marbre d’une table de café, quelques-unes de ces milliers d’images qu’il laissait s’envoler chaque jour, en ont emporté en eux le trait et retenu à jamais la spirituelle et mordante légende. » Sainte-Beuve. (Nouveaux Lundis)

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Masques et Visages

La série Masques et Visages comprend une petite dizaine de volumes, parus chez différents éditeurs, tant du vivant de Gavarni (7 volumes entre 1857 et 1862) que de manière posthume (1868 et 1886).

Ce sont ces derniers que nous proposons aujourd’hui

Le premier, paru à La Librairie du Figaro, mêle dialogues et petites vignettes, dans des scènes de mœurs plus ou moins datées : La Vie de jeune homme ; Les Enfants terribles ; Les Invalides su sentiment ; L’Argent ; Histoire de politiques ; Balivernes parisiennes, etc.

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Le second, publié par Calmann-Lévy, rassemble des portraits illustrés d’une courte légende : Études d’androgynes, Les Lorettes vieillies ; Les Partageuses.dividende

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Masques et Visages. Préface par Henri Rochefort, Vie de Gavarni par Jules Clarétie.

Paris, Librairie du Figaro – Docks de la Librairie, 1868.
Un volume 26 x 18 cms. 352 pages. Un portrait hors texte de Gavarni sous serpente. Pleine reliure percaline rouge. Dos lisse à décor dorés. Plats décorés à froid. Tranches dorées.
Extérieur un peu sali. Intérieur en très bon état.

75 €

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Masques et visages, notice par Sainte-Beuve

Paris, Calmann-Lévy, [1886, date BNF].
Un volume 37 x 27 cms. 151 pages imprimées uniquement au recto sur papier très fort. Percaline éditeur, plat illustré.
Reliure un peu frottée, des rousseurs sur quelques planches.

75 €